Аннотация к пьесе «Something strange out of the cage». Юрий Каспаров.

Одной из исключительно важных премьер 2012 года стала мировая премьера моей пьесы «Something strange out of the cage» для необычного секстета (флейта, виолончель, рояль, баян и два ударника) в Милане. Это был заказ ежегодного Миланского Летнего Фестиваля – грандиозного мероприятия, длящегося больше месяца и, соответственно, включающего в себя около 40 концертов. Концерт, к которому мне заказали музыку, был посвящён 100-летию Джона Кейджа – событию, широко отмечающемуся во всём цивилизованном мире. И, как и во Франции, это была международная акция, и соответствующие заказы сделали также Дитеру Шнебелю из Германии и итальянцу Адриано Гварнери. Также в концерте прозвучали «Воображаемый пейзаж» и «Рьоанджи» самого Кейджа. Перевод названия «Something strange out of the cage» прост и очевиден – «Нечто странное из клетки»! Объясню, почему так.

Прежде всего, нельзя не сказать, что важного для меня в творчестве Джона Кейджа. Кейдж – исполинская и многогранная фигура в истории новейшей музыки, и каждый определяет для себя сам, что ему наиболее важно и ценно в наследии этого гиганта. Я абсолютно убеждён, что Кейдж является прямым продолжателем направления, основанного Эдгаром Варезом. ХХ-ый век, если говорить об академической музыке, изначально определяется развитием трёх основных линий. Это неоклассическая линия, идущая от Шёнберга и Веберна; линия, как я её называю, неоархаическая, начало которой положил Варез (понимаю, что многие в данном случае не согласятся с термином «неоархаизм», и, возможно, будут правы – такое явление требует более ёмкого и точного определения!) и неофольклорная, основанная Бартоком. Все основатели получили в высшей степени достойных продолжателей. За Шёнбергом и Веберном шли Булез, Штокхаузен и Ноно, за Бартоком – Лютославский… Конечно, взаимовлияние этих трёх линий очевидно и несомненно. И Лютославского, например, называть неофольклористом просто глупо, поскольку и 12-тоновая техника (влияние нововенцев), и структурализм (влияние Булеза, Штокхаузена и Ноно), и особенно сонористика, в частности, опирающаяся на алеаторику как важный элемент музыкальной фактуры (здесь несомненно влияние европейского авангарда, но ведь это явление, возникшее в середине ХХ-го столетия, было подготовлено именно «неоархаиками»!), — всё это было в творчестве величайшего польского композитора, и это всё, включая бартоковскую концепцию подхода к фольклору,  переплавилось и на новом качественном уровне было воплощено в произведениях периода, начавшегося с «Венецианских игр».

Конечно, кроме композиторов, принадлежащих этим трём линиям, в истории музыки ХХ-го века были и «одиночки» не менее грандиозного масштаба – к примеру, Мессиан или Стравинский. И эти мэтры также работали на ассимиляцию музыкальных стилистик и концепций, и не должно удивлять, что среди учеников Мессиана – и Пьер Булез, и Янис Ксенакис, и Жерар Гризе, то есть, композиторы, представлявшие совершенно различные направления! Мне неизвестно, встречался ли Кейдж когда-либо с Варезом, хотя это, несомненно, могло произойти, к примеру, в США, но продолжение и развитие идей Вареза и его мировоззрения в творчестве Кейджа для меня, как я уже говорил, несомненны.

Во много Кейдж – анти-Шёнберг, хотя, как ни странно, Кейдж пару лет учился у Шёнберга! Правда, как я догадываюсь, это была не столько учёба, сколько перманентный спор о том, что есть музыкальное искусство – спор, в котором не было и не могло оказаться победителя! Выбор тематизма, идея его развития, представление о музыкальной форме, — всё это у Шёнберга и у Кейджа полярно! Развивая идеи алеаторики, привнося в музыку «буддисткий» ракурс, активно и «немузыкально» экспериментируя с материалом, Кейдж по сути исследовал область, где проходит некая граница, где кончается музыка и начинается что-то другое! И это особенно важно для меня!

Работая над “Something strange…”, я ни в коем случае не пытался воспроизвести черты стиля Кейджа и не опирался на его мировоззренческую концепцию. Тем более я был далёк от мысли обосноваться, пусть и на время, в одной из таких «пограничных» зон. Мне было важно организовать некий органичный конгломерат из элементов дадаизма, знаков — символов, указывающих на окружающие нас во все времена явления и неизменно случающиеся жизненные события, ощущения «неклассического» течения времени, музыкальных, включая традиционные, и немузыкальных (шумовых, точнее говоря) пластов… И также мне было важно синтезировать неоднозначное настроение пьесы, чтобы нельзя было с уверенностью сказать, серьёзно всё это, или доля юмора здесь достаточно велика…