Поэмность как основополагающий принцип в камерно-вокальных сочинениях Е. Приходовской

Шинкевич Юлия Николаевна,

солистка Хоровой капеллы ТГУ.

В современной музыке неуклонно проявляет себя тенденция синтеза искусств и смешения различных, порой далеких жанров. Ярким воплощением этой тенденции можно считать камерно-вокальные сочинения Екатерины Приходовской. В ее творчестве возникает принципиально новый для камерно-вокальной музыки синтетический жанр сольной вокальной поэмы, а принцип поэмности проникает  в ее вокальные циклы.

Начнем с того, что для жанра сольной вокальной поэмы основополагающей и принципиально важной оказывается эстетика одиночества, инициирующая  выдвижение на передний план сольного вокального образа. Эстетика одиночества как таковая появляется в эпоху романтизма, когда сильный герой духовно и интеллектуально противопоставляет себя обществу. В XX веке эта тенденция развивается в ином ключе. Если романтизм придавал одиночеству возвышенный героический пафос, то последующее развитие «эстетики одиночества» привело к экспрессионистскому трагизму и появлению типа «потерянного человека». Войны и катаклизмы рубежа веков обесценили человеческую личность, и одиночество Воццека отличается от одиночества Чайльд-Гарольда, оно становится вынужденным, превращается в трагедию. Романтические одиночество и странничество преобразуются в экспрессионистские изолированность и бесприютность [1, c. 88-89].

Эстетика одиночества применительно к творчеству Е. Приходовской, прежде всего, выстраивается как персонификация всего эмоционального и образного ряда в единственном вокальном образе и не всегда наполняется оттенком трагизма.

Именно благодаря эстетике одиночества в XX веке приобретает особое значение монолог. Однако монолог утрачивает традиционную нарративную функцию, становясь средством выражения «потока сознания». «Поток сознания» предполагает меньшую структурную определённость и размывает границы формы. Монолог теперь появляется вне сценической ситуации, становится выражением «внутреннего голоса» героя, а иногда и вовсе утрачивает личностную принадлежность, становясь абстрактным, безымянным [1, c. 89]. Именно в данной форме он актуализируется в творчестве Е. Приходовской. В этой связи следует заметить принципиальную нерегламентированность, свободу в выстраивании формы сольной вокальной поэмы, что создает эффект естественности выражения. Построение монолога по принципу иррационального «потока сознания» предполагает выстраивание драматургии в рамках quasi-сюжета и свободное обращение с поэтическим текстом, выступающим воплощением уровня фактуальной конкретики как свободного ассоциативного ряда.

Специфическим признаком поэмности представляется также динамичность функциональных соотношений солиста и инструмента. Важными моментами являются предварительная «редакция» исходного вербального текста и тесситурная организация партии солиста. Причем, именно тесситурная организация партии, а не символика тональности, по замечанию композитора, является определяющей. Однако, на наш взгляд, иногда символика тональности принципиально важна, хоть, возможно, и использована композитором неосознанно, интуитивно.

Говоря о творчестве Е. Приходовской, следует заметить особую важность связи сочинений с потенциальным исполнителем. Звучание голоса, общее ощущение личности, темперамента певца, по словам композитора, диктует особенности музыкального языка и драматургии и даже выбор текста, которому предстоит стать основой вокального произведения. Это определяется субъективным, порой даже неосознаваемым ассоциативным рядом [2, с. 100].

Как и другие камерные произведения, в отличие от монооперы, сольная вокальная поэма не предполагает сценической постановки, хотя и представляет собой небольшой моноспектакль для солиста.

Тематизм в вокальных поэмах Е. Приходовской становится основным скрепляющим средством. Лейттемы неоднократно проводятся как в партии солиста, так и в партии фортепиано, скрепляя форму и создавая эффект диалогичности.

Подводя итог вышесказанному, среди специфических признаков сольной вокальной поэмы мы можем выделить следующие:

  • обращение к «эстетике одиночества» как основе организации содержания и трактовки образа;
  • изначальную закреплённость того или иного тембра исполнителя;
  • монолог (не несущий нарративной функции) как основу формальной организации;
  • диалогичность партий солиста и инструмента как двух взаимодействующих образных сфер;
  • нерегламентированность формы произведения, детерминированную организацией содержания по типу иррационального «потока сознания»;
  • отсутствие необходимости сценического воплощения;
  • подбор вербальных текстов в условиях свободного ассоциативного ряда, в рамках quasi-сюжета;
  • переменность функций солиста;
  • выстраивание архитектоники целого с помощью тематических креплений [1, c. 96];
  • * сопоставление фортепианной и оркестровой фактур;
  • * тематическое предвосхищение.

Последние две характеристики мы выделяем как опциональные, они возникли при написании последней поэмы «Старое доброе время» и не являются обязательными.

Поэмность в творчестве Е. Приходовской проявляет как первичный, так и вторичный принцип формообразования. Для начала, рассмотрим развитие поэмы как первичной формы в творчестве композитора на примере нескольких поэм.

Поэма «Двое» (2003) – это первый шаг Е. Приходовской к поэмности, причем, скорее бессознательный, который, по мнению композитора, нельзя назвать удачным. Поэма по форме получилась мозаичной, несколько разрозненной, ей не хватает целостности.       Лишь к 2007-2008 гг. можно говорить о формировании принципов поэмности в ее творчестве и осознанном разграничении жанров цикла вокальных миниатюр и сольной вокальной поэмы.

Поэма для фортепиано и тенора «Трава на обрыве» на стихи Ш. Бодлера и  В. Гюго (2007) была первым опытом Е. Приходовской в направлении осознанных поисков поэмного принципа. При сочинении ставились две задачи: достижения равнозначности солиста и инструмента и достижения непрерывности развития настроения и образа внутри произведения. Первое, по мнению автора, в какой-то степени удалось, а вторая проблема осталось до конца нерешенной [20, с. 100]. При создании поэмы внимание акцентировалось на уровне эмотивности и задействовалась модель «прорастания», где синкретическим зерном служил образ пленённой птицы. Уровень психологического вектора был реализован  фрагментами вокализа, уровень эмоциональной окраски, преимущественно – движением фортепианной партии, уровень фактуальной конкретики – вербальным текстом вокальной партии [2, c.100].

Равнозначность голоса и инструмента практически недостижима, в связи с разным уровнем смысловой нагруженности вербального и музыкального комплексов выразительных средств в вокальном произведении. Равновесие элементов достигается, прежде всего, тщательной разработанностью и насыщенностью инструментальной фактуры. В «Траве на обрыве» развитие организовано по принципу «накопления» эмоции в инструментальной партии и вокализе и её кульминационного «выхода» в слова. Таким образом, инструмент и солист, в данном случае, представляют единого героя, первое – его невысказанные мысли, а второе – его мысли и чувства, «вышедшие вовне». Однако герой в привычном смысле этого слова здесь отсутствует, что представляет одно из характерных свойств вокальной поэмы [2, c.100-101].

Отграниченность каждого текста почти как отдельного номера относится, по мнению композитора, к неудачам поэмы. Единственным «скрепляющим средством» в поэме остаётся музыкальный тематизм: вся «Трава на обрыве» построена на конфликте двух тем – темы «полёта» и темы «греха» (стилизованной «средневековой песни» о грехе, «растлевающем душу»). В сущности, именно развитие тематизма здесь определяет особенности конфликтной драматургии, что переносит акценты с создания равновесия между солистом и инструментом на главенство собственно музыкального начала. Попытка «уравнять» солиста с инструментом при наличии единого для обоих героя (хоть и абстрактного «повествователя»), на взгляд автора, здесь не совсем удалась. Следование этой задаче привело лишь к количественному преобладанию инструментальной партии (что определило подзаголовок – поэма «для фортепиано и тенора»). Хотя была и попытка привести голос и инструмент к равновесию за счёт вокализа a capella; но все эти элементы не пришли к органическому единству, что нарушает принцип поэмности, к воплощению которого автор стремился в «Траве на обрыве» [2, c. 102].

Анализ поэмы для баритона и фортепиано «Над сожжённым хлебом»

Поэма для баритона и фортепиано «Над сожжённым хлебом» на слова Ю. Воронова, М. Когана, Р. Рождественского, С. Наровчатова написана в 2008 г. Ключевой объединяющей темой в данном случае становится тема Великой Отечественной войны. Чрезвычайную сложность при сочинении поэмы, по замечанию автора, составляло объединение совершенно разных по стилю и ритмике стихотворений, поэтому в данных условиях особо важное место отводится тематической работе. Поэма строится на трех ключевых тематических элементах, экспозиция которых дается во вступлении и первом эпизоде.

Поэма написана для баритона Р. Сузуна. Сочинение рассчитано на раскрытие его таланта трагического актера, на способность быстро переключаться с образа на образ. Предполагается чрезвычайная искренность интонации при исполнении поэмы.

Первый эпизод написан на текст стихотворения Ю. Воронова «Трое», где в блокадном Ленинграде «в комнате – трое, нас в комнате трое, но двое не дышат». Эта часть неслучайно написана в трагичной тональности d-moll, она вся пронизана ужасом смерти, но в то же время и некоторым неверием в ее торжество: «Я знаю: не встанут. Я всё понимаю… Зачем же я хлеб на три части ломаю?». Во вступлении сначала проходит лейттема «плача», которая пронизывает всю поэму (она проводится в поэме в общей сложности 7 раз):

prihk1
Тема «плача» вокальна по своей природе и, по сути, является предвосхищением проведения ее же в партии вокалиста в третьем эпизоде. Изначально тема проходит в тональности d-moll, она начинается с субдоминанты и заканчивается пятой ступенью, что придает ощущение некоторой неустойчивости, незавершенности. Сдержанный темп и ровное движение четвертями в басу придают теме черты маршевости, а жанр плача проявляет себя в мелодическом развитии темы, построении ее на нисходящих интонациях. Черты русской музыки просматриваются в плагальности, в неквадратной структуре в виде пары периодичностей с вариационным изменением мотивов, свойственной народным напевам. Тональность и низкий регистр придают звучанию темы траурность.

За ней следует лейтмотив инструментального характера, монотонное триольное движение, изображающее, по словам композитора, «кружение пустой пластинки», смерти, которое пронизывает аккомпанемент всего первого эпизода:

prihk2

 

Эта тема звучит как контраст предыдущей: регистр меняется на средний и высокий, динамика mf переходит в p, что создает эффект пустоты. Ламентозные секундовые интонации темы в сочетании с полиритмией (три ритмических плана: движение четвертями, остинатное кружение триолей и ровные восьмые) создают впечатление многоголосного стона. Последующее вступление баритона строится на материале этих двух лейттем.

Как кульминация первого эпизода в конце проходит третья ключевая тема в партии солиста на словах «Я знаю: не встанут. Я всё понимаю… Зачем же я хлеб на три части ломаю?»:

prihk25

Эта тема представляет собой своеобразное резюме, как эпизода, так и всей поэмы, так как она частично проводится в финале поэмы. Текстовая ассоциация придает ей наибольшую трагичность. Она интонационно и метрически производна от тем «плача» и «кружения пластинки». Тему в аккомпанементе обрамляет тонический органный пункт с использованием побочных тонов. Это самый тонально устойчивый из трех тематический элемент.

Второй эпизод написан на стихотворение военного поэта М. Когана, который служил в противотанковой обороне. «В перекрестье прицела» воплощает собой действенный контраст  предыдущему разделу. Маршевость в аккомпанементе изображает надвигающиеся танки. Вокальная партия речитативна, обрывочна и отражает лихорадочные мысли лирического героя, нервы которого напряжены до предела. В аккомпанементе появляются интонации темы «плача» в штрихе marcato secco:

prihk3

Далее в партии солиста речитативность уже сочетается с тесситурной напряженностью на тексте «прямо в душу наведено черное жерло, миллиардные доли секунд отбивает сердце», героя переполняет отчаяние и страх. Но вдруг – залп, и «лопнули нервы у немца!», после чего проводится тема «плача» в Ges-dur, символизируя торжество над врагом:

prihk4

Далее возникает ощущение некоторого затишья перед следующим боем, вновь напряжение героя, и в басу вновь появляется тема «плача» в преддверье трагедии, отраженной в третьем эпизоде.

Третий эпизод на текст из «Реквиема» Р. Рождественского представляет собой апофеоз темы «плача». На этой теме строится вся вокальная партия солиста, она же проводится и в аккомпанементе. Это реквием по погибшим солдатам:

prihk5

в заключение третьего раздела в партии фортепиано проходит тема «Я знаю: не встанут. Я всё понимаю… Зачем же я хлеб на три части ломаю?», а за ней следует все то же монотонное, мертвое кружение пустой пластинки:

prihk6Четвертый эпизод на стихотворение С. Наровчатова «Облака кричат» рисует возвращение лирического героя домой, в родное село, от которого осталось лишь полплетня, и здесь он находит лишь смерть. Это смысловая кульминация всей поэмы. Начальная тема солиста проводится дважды с элементами вариационности:

prihk7

Первая небольшая тесситурная кульминация происходит у солиста на ключевых словах поэмы, сожжен хлеб – залог жизни и благополучия, но кричать об этом некому, кроме облаков:

prihk8

Психологический перелом, подчеркнутый резкой сменой тональностей (с-moll в cis-moll) и высокой тесситурой, происходит на фразе:

prihk9

Главная кульминация созревает к финалу, когда на фоне все того же навязчивого кружения пластинки в высоком регистре на текст с множеством звуков «у» проходит тема солиста. Это прием намеренного создания вокального неудобства используется композитором для создания эффекта полного отчаяния, сдавленных слез:

prihk10

В финальном фортепианном отыгрыше на фоне кружения пустой пластинки (триольность) и тиканья часов (движение четвертями) возникают интонации темы «Я знаю: не встанут. Я всё понимаю… Зачем же я хлеб на три части ломаю?» как прощальный реквием по погибшим.

Таким образом, тематическая работа (сквозное проведение трех ключевых тем) в данной поэме является доминирующим объединяющим форму элементом. На них же строится диалогичность партий солиста и инструмента.

Монолог в поэме не просто является основой формальной организации, это мысли и чувства, часто предельные, пограничные состояния лирического героя, выстроенные по принципу сквозного иррационального потока сознания согласно общему замыслу поэмы.

Тематическая специфика поэмы со всей полной позволяет раскрыть эстетику одиночества: сначала герой находится в комнате с двумя умершими от голода товарищами; затем он сталкивается лицом к лицу со смертельной опасностью; вот он на могилах, погибших в боях солдат; но пройдя через ужасы войны и выжив, он возвращается домой, чтобы и там обнаружить лишь торжество смерти.

 

Анализ поэмы для сопрано, фортепиано и оркестра «Auld lang syne»

(«Старое доброе время»)

Недавно сочиненная вокальная поэма для сопрано, фортепиано и оркестра «Auld lang syne» («Старое доброе время») на стихи Р. Бëрнса на английском языке (2012) также являет собой яркий пример воплощения поэмности. Поэма написана в русле ретроспективной концепции: две крайних части отражают настоящее время, тоску по родине, по молодости, а средние три эпизода – светлые воспоминания о юности.

Как и большая часть сочинений Е. Приходовской, поэма написана для конкретной солистки, для автора данной работы. В «Старом добром времени» на первый план для композитора выходили характеристики не столько голоса, сколько личности певицы. В принципе, весь творческий процесс в данном случае представлял собой тесное сотрудничество и взаимовлияние автора и солиста. Сами тексты – стихи Роберта Бёрнса на английском языке – были подобраны не автором, а певицей. Ключевые характеристики личности, служившие для автора эмоциональными ориентирами в работе: оптимизм, свободный и заразительный смех (повлиявший на некоторые интонации поэмы), крепкая здоровая практичность (отвечавшая, к тому же, фольклорным интонациям в поэзии Бёрнса), общий интонационный строй разговорной речи.

Монолог выступает в поэме как основа формальной организации, но в первом и втором эпизодах предполагается наличие условного собеседника. Несмотря на эффект присутствия, поэма пронизана чувством внутреннего одиночества, сожалением об ушедшей юности и покинутой, но горячо любимой родине, Шотландии.

Quasi-сюжет выстраивается следующим образом. В первом эпизоде перед нами пожилой человек, разговаривающий с воображаемым собеседником, другом детства, они пьют за старое доброе время, предаются воспоминаниям о юности, о любви. Открывает поэму цитата из национальной шотландской песни гимнического характера (Auld Lang Syne – «Старое доброе время»), которая часто поется на Рождество, на тот же текст Р.Бёрнса:

 als1

Ее мелодия, построенная на звуках тонического трезвучия C-dur, проста и диатонична. Тема проводится на фоне контрапунтирующего ей движения пентатонических созвучий, что имитирует звучание волынки. Проведение темы в высоком регистре напоминает и звон рождественских колокольчиков, может символизировать далекое теплое воспоминание о счастливом времени, о детстве и юности.

Далее следует эпичная, размеренная заглавная тема поэмы, обрамляющая как первый эпизод, так и всю поэму:

als2

Она проводится в es-moll и являет собой резкий контраст народной шотландской песне. Квинтовый восходящий скачок, сопряженный с секундой, весьма типичен для народной музыки. Малые секунды придают теме оттенок лиричности, а квинты, заполнение нисходящими движениями, – мягкость.

Дальнейшая смена тональности и увеличение пульсации в аккомпанементе подготавливают появление следующей темы. Вторая тема эпизода связана с образом беззаботных игр и приключений юности: «мы бегали по берегам ручья и собирали маргаритки…». Несмотря на трагичную тональность (символ невозвратности тех дней), синкопированный ритм, фигурации восьмых в аккомпанементе, более подвижный темп, а также гаммообразные взлеты в вокальной партии придают музыке более светлый, оживленный характер:

 als3

В финале первого эпизода на последней фразе солистки утверждающим рефреном звучит первая ключевая тема «За старое доброе время», а вслед за ней в партии фортепиано вновь проводится тема шотландского гимна, что создает эффект структурной замкнутости и зеркальности композиции эпизода.

Во втором эпизоде резко возникает, будто врывается, как яркое воспоминание, образ озорной любвеобильной Дженни, предпочитающей решительных и дерзких парней, каковым и является ее любимый Джон. Этот скерцозный эпизод строится на двух темах бодрого, моторного характера в тональности Es-dur, в основе которых жанрово-бытовые интонации народной песни «Джон, поцелуй меня сейчас же, Джон, моя любовь, целуй скорей….»:

Основная тема:

 als4

Харáктерность достигается с помощью скачков, паузирования, синкопированного ритма, использованием штрихов marcato и staccato.

После проведения основной темы «Джона» в аккомпанементе как тематическое предвосхищение проводится вторая тема «Дженни» из третьего эпизода («если кто-то встретит кого-то, проходя через рожь….»):

als5

В третьем эпизоде Дженни уже бежит домой со свидания через поле ржи. Он строится на двух темах устойчивого звучания также народно-жанровой природы в радостной тональности D-dur. Размер 6/8, квинтовые скачки, сопряженные с секстой, а также структура пары периодичностей (aa bb) характерны для шотландской народной песни.

Тема 1 напоминает народный танец с притопыванием:

als6

Тема 2 звучит шутливо, скерцозно, иронично за счет скачков, паузирования, штриха staccato:

als7

Венчает эти два эпизода свадебный марш на теме «Джона», создавая эффект внутреннего обрамления и связывая эти два родственные по музыкальному языку и характеру раздела и символизируя соединение этих людей.

Картина четвертого эпизода представляет собой уже воплощение ипостаси нежной, возвышенной любви «моя любовь, как красная роза, что расцвела в июне…», в умеренном темпе проходит у солистки нежная напевная тема, построенная на мягких нисходящих интонациях, но полиритмия в аккомпанементе создает эффект взволнованности:

als8

Финальный пятый эпизод наполнен особым патриотическим пафосом, который во второй части сменяется лирическими нотками, герой с любовью и светлой тоской вспоминает горы, покрытые снегом, горные долины и реки, куда ему не суждено вернуться. В первом разделе характер движения музыки precipitato (пульс в аккомпанементе) отражает душевный подъем, взволнованность, патриотический порыв, подчеркиваемый октавными скачками, волевыми интонациями в партии солистки:

als9

Лирический раздел строится на широкой распевной теме секвенционного строения с обилием мягких нисходящих ходов, отражающей настроение светлой грусти при прощании c родной природой:

als10

Для поэмы преимущественно характерно сюжетное проведение тем, которые несут на себе яркую образную и семантическую нагрузку и связаны с определенными эпизодами.

Композитор старается преодолеть регламентированность жанра вербального источника (жанр песен и баллад), сделать развитие музыкального материала сквозным, однако все же сохраняются некоторые признаки песенности, некоторые намеки на куплетную форму (оба раздела третьего эпизода строятся в рамках куплетной формы), которая, разумеется, не является основополагающей.

При сочинении этой поэмы возникла идея еще одного принципа поэмности – принципа сопоставления фортепианной и оркестровой фактур как метода создания содержательно-тематического контраста, который мы выделяем как опциональный принцип, характерный не для каждой поэмы. Крайние две части исполняются под аккомпанемент фортепиано, а средние три – под оркестр. Идея возникла при просмотре фильма «Иван Васильевич меняет профессию», где реальность предстает черно-белой, а сон, мечта – в ярких красках.

В поэме «Старое доброе время» ярко проявляет себя и переменность функций солиста. Создается своеобразный эффект «театра одного актера», солистка должна как бы перевоплощаться, то в видавшего виды патриота Шотландии, живущего на чужбине, то в озорную Дженни, требующую поцелуев Джона, то в иронизирующего наблюдателя, то во влюбленную нежную романтичную девушку.

Одна из ярких особенностей поэмы — диалогичность – в инструментальной партии проводятся темы вокальных эпизодов, арочно связывающие все конструкции. Таким образом, диалогичность выстраивается за счет развития тем.

В этой конкретной поэме основным скрепляющим принципом в работе с тематизмом становится выстраивание замкнутой зеркальной кольцевой композиции. Так, в первом вступлении солистки проводится основная тема первой части на тексте «за старое доброе время, мой дорогой, за старое доброе время… мы выпьем до дна за былые дни», она же воплощает лейтмотив, основную мысль поэмы. Затем возникает вторая тема «мы бегали по берегам ручья и собирали маргаритки…». А в финале в фортепианном отыгрыше эти темы проходят в обратном порядке, создавая не просто замкнутую, но зеркальную композицию:

als11

В финале вторая тема первого эпизода звучит в высоком регистре фортепиано  прозрачно и полётно, как ускользающее светлое воспоминание о юности.

О зеркальности композиции первого эпизода и тематическом обрамлении двух последующих было упомянуто выше.

Единство музыкального языка поэмы, воплощенное в опоре на песенный тематизм и стилизацию колорита кельтской музыки, также, несомненно, способствует созданию впечатления целостности.

Теперь рассмотрим поэмность в творчестве Е. Приходовской как вторичную форму на примере разбора камерно-вокальных циклов с чертами поэмности.

С появлением в рамках романтизма симфонической поэмы, поэмные черты постепенно проникают и в камерную музыку. В качестве характерного примера можно привести одночастную фортепианную сонату h-moll Ф. Листа. Первый пример камерного цикла, в котором поэмность актуализируется как вторичная форма, появляется в творчестве М.П. Мусоргского. Это фортепианный цикл «Картинки с выставки», где номера объединены концептуально, исполняются attacca, и ткань сочинения пронизывает лейттема «Прогулки».

Первые опыты Е. Приходовской в написании вокальной музыки связаны с сочинением небольших, вполне традиционных как по структуре, так и по музыкальному языку камерно-вокальных циклов: «Два романса на стихи С. Есенина» (2001), «Прощание» (2002), “Noi saremo” (2002). Уже в 2003 г. появляется поэма «Двое» как воплощение неосознанного стремления к поэмности, а написание поэмы «Трава на обрыве» в 2007 г. и теоретическое выделение основных черт поэмности приводит и к созданию циклов с ее характерными чертами: «Шаги тишины» (2008), «Странствующий рыцарь» (2008), «Agnus Domini» (2009), «На солнечном кораблике» (2010), «Светлая звонница» (2012) и т.д. Это, как правило, циклы с тематическим типом объединения номеров, которые исполняются attacсa. Эти циклы вокальных миниатюр отличаются от поэм, прежде всего, меньшим объемом (3 романса), бóльшей отграниченностью номеров, иногда меньшим тематическим и стилистическим единством и наличием не всех основных поэмных характеристик, хотя четких критериев разделения этих жанров не существует. При этом в творчестве композитора можно выделить и противостоящие им циклы, выстроенные по принципу калейдоскопичного объединения контрастных зарисовок, как то: «Акварели» (триптих для баритона) (2004), «Senza stelle» (2004), «Два сонета Шекспира» (2008), «Весенние тени» («Чхун ин дзы») (2008) и т.д. Первым вокальным циклом с чертами поэмности можно назвать «Шаги тишины» для баритона и фортепиано на слова Ф. Гарсиа Лорки и Е. Приходовской (2008).

Рассмотрим подробно воплощение принципа поэмности в цикле вокальных миниатюр на примере цикла «Странствующий рыцарь».

Анализ вокального цикла «Странствующий рыцарь» для баритона и фортепиано

Цикл написан в 2008 г. на стихи Н. Гумилёва и Д. Мережковского, и в нем чрезвычайно ярко проявляют себя поэмные черты. Вокальный цикл строится вокруг образа Дон Кихота, чудаковатого престарелого идеалиста, начитавшегося рыцарских романов и возомнившего себя странствующим рыцарем.

Цикл написан для баритона В. Решетникова, который, в представлении композитора, являет собой образ вечного путешественника и бесприютной романтической личности. Когда Е. Приходовская показала певцу цикл, то с удивлением обнаружила, что Н. Гумилев и Д. Мережковский — это его любимые поэты, более того, в юношестве Владимир сочинил музыку к стихотворению Д. Мережковского «Дон Кихот». Образ странствующего рыцаря оказался ему очень близок.

Цикл «Странствующий рыцарь» состоит из трех номеров, что наиболее типично для творчества Е. Приходовской, которая чувствует в этом числе определенное равновесие, устойчивость, совершенство. Первые два написаны на стихи Н. Гумилева («Я конквистадор в панцире железном…», «Храм твой, Господи, в небесах…»), а последний – на стихотворение Д. Мережковского «Дон Кихот». Все стихотворения использованы автором не полностью.

Вступление в виде фигураций на звуках арпеджированных аккордов в октаву в темпе andante grave напоминают человеческую речь, зачин сказителя, и подготавливают появление двух основных тематических элементов, связанных с образом странствующего рыцаря. Переменный метр придает свободу этому высказыванию:

ric1

Первый номер открывается фигурациями с добавочными секундными тонами в скерцозном ритме, напоминающем «скачку хромой клячи» Дон Кихота. Эти фигурации сопровождают все проведения темы конкистадора (раздел a), странствующего рыцаря («Я конквистадор в панцире железном…»), стремящегося завоевать свою мечту:

ric2

Для темы «рыцаря» характерны черты маршевости, подчеркиваемые четным метром, коротким пунктиром и размашистым движением по звукам тонического трезвучия. В этой теме чувствуются твердость, решительность, действенность, подчеркнутые и тональностью c-moll. Сочетание волевой темы «рыцаря» со скерцозным сопровождением раскрывает неоднозначность, амбивалентность образа Дон Кихота. Он видит себя благородным рыцарем, служащим Богу, даме своего сердца Дульсинее, своему королю, всем обездоленным. Но его поведение нелепо и комично, построено на клише средневековых рыцарских романов, его подвиги нелепы и лишь вредят людям.

Второй раздел номера по принципу контраста выстраивается в лирическом ключе, на мягких терцовых интонациях, на фоне фигураций из вступления в фортепианной партии:

ric3

В целом, первый номер выстроен в рамках трехчастной репризной формы (aa1 b a2).

ric4

В завершении первого номера в партии фортепиано дважды проводится тема «рыцаря» «Я конквистадор в панцире железном…», а возникающие вслед за ней фигурации из вступления подготавливают второй номер, исполняемый attacca. При этом тональная открытость номера (в конце- es-moll) способствует бóльшему объединению и тенденции к сквозному развитию:

ric5

Второй номер цикла выдержан в лирическом характере. Он строится в рамках двухчастной безрепризной формы (a b). Тема первого раздела — широкая лиричная, распевная, кантиленная, на мягких секундовых интонациях, на мерном движении четвертей. Не случайна, как нам кажется, в данном случае и элегическая тональность e-moll. Тема солиста вновь звучит на фоне фигураций из вступления, придающих легкость, лиризм:

ric6

Во втором кульминационном разделе номера высокая тесситура и широкие фразы в партии солиста создают ощущение душевного подъема. Триольное движение четвертей в аккомпанементе создает эффект полиритмии и изображает звон благовеста:

ric7

Во втором номере раскрывается образ Дон Кихота как искренне верующего человека, рассуждающего в рамках схоластических представлений Средневековья. В завершении номера в аккомпанементе вновь реминисценцией проходит тематический элемент скачки, тонально подготавливающий третий номер, кульминацию всего цикла.

Третий номер представляет собой своеобразное резюме предыдущих разделов, здесь в полной мере раскрывается вся сложность образа героя цикла странствующего рыцаря Дон Кихота, в том числе и в вербальном тексте, стихотворении Д. Мережковского. В стихотворении перед нами во всех красках обрисовывается облик реального Дон Кихота:

Шлем — надтреснутое блюдо,

Щит — картонный, панцирь жалкий…

В стременах висят, качаясь,

Ноги тощие, как палки…

Преобладающая тональность номера d-moll говорит о трагичности образа, об одиночестве героя и непонимании его устремлений толпой («он не чувствует, не слышит ни насмешек, ни презренья»).

Здесь возникают новые тематические элементы «рыцаря», балладно-повествовательного характера, но на фоне все тех же скерцозных фигураций в аккомпанементе. Размер 3/4 придает звучанию темы некоторую танцевальность, в отличие от первого номера, где маршевость усиливалась движением на 4/4:

ric8

ric9

В этом же номере появляется тема «полета» волевого сильного характера, подчеркнутого квартовыми скачками и пунктирным ритмом. На ее же материале строится кода, своеобразный апофеоз, превознесение искреннего идеализма, безумства, которое возносит Дон Кихота к звездам:

ric10

ric11

Здесь уже исчезает скерцозность в аккомпанементе, и появляется колокольность.

В финале цикла в фортепианном отыгрыше вновь проводится тема «рыцаря» «Я конквистадор в панцире железном…», а за ней следует инструментальный тематический элемент «скачки» в высоком регистре, символизируя последнее путешествие рыцаря по Млечному пути:

ric12

Основным объединяющим фактором в цикле выступают работа с тематизмом и всестороннее раскрытие образа странствующего рыцаря. Тональная открытость номеров и исполнение их attacca также способствуют созданию целостного впечатления. В связи со спецификой образа главного героя с особой остротой раскрывается здесь и типичная для сольной вокальной поэмы эстетика одиночества. Цикл характеризуется родственными песенными интонациями, единством музыкального языка. Но выстраивание номеров и по форме в соответствии с жанром песен (трехчастная форма, куплетная форма) приводит к их самостоятельности и отграниченности.

Поэмность как принцип имеет немало исторических примеров, а также обширную, многообещающую перспективу развития и преобразования. Поиски в этом направлении не прекращаются в современном искусстве, склонном к разрушению стереотипов и переосмыслению форм. «Культ подсознания», возникший и развившийся в XX в., ещё более способствовал «эмансипации иррационального», что, в свою очередь, поспособствовало воплощению принципа поэмности во многих жанрах и направлениях. Если говорить о музыке XX в., то черты поэмности можно обнаружить в вокальных циклах, например, Б. Тищенко. В XXI веке трансформируется и жанр монооперы. Так, в творчестве В. Рубина появляется опера «Альбом Алисы», которой невозможно дать однозначное жанровое определение, она сочетает в себе черты монооперы, вокальной поэмы, фантасмагории, оперы-мадригала, оперы-притчи.

Роль поэмности в творчестве Е. Приходовской сложно переоценить, она, по сути, стала ключевым принципом в ее камерно-вокальной музыке. На данный момент ею написано 6 сольных вокальных поэм и поэма для сопрано, хора и фортепиано «Полночь», а также 7 вокальных циклов с чертами поэмности.

 

ЛИТЕРАТУРА:

1. Приходовская Е. Камерно-вокальные и вокально-сценические произведения: творческая практика композитора: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – Новосибирск, 2010.

2. Приходовская Е. Слово — музыка — вокальная техника. Законы создания вокальных сочинений. – Saarbrücken, 2011.

3. Ручьевская Е. Анализ вокальных произведений. – Л., 1988.